Em meados da década de 1990, as Olimpíadas já eram tratadas como o maior evento de projeção internacional capaz de transformar cidades-sede. Não se falava apenas de esporte, mas de reformas urbanas, geração de empregos e reposicionamento global. Em 1996, o Rio de Janeiro se preparava para lançar oficialmente sua candidatura para sediar os Jogos Olímpicos de 2004, apostando no evento como motor de modernização e crescimento econômico.

A candidatura avançava como um projeto estratégico de longo prazo. Melhorar a infraestrutura, atrair investimentos e reconstruir a imagem internacional da cidade eram prioridades do discurso político. Esse planejamento seguia seu curso quando uma notícia inesperada passou a circular entre gabinetes e redações: Michael Jackson gravaria um videoclipe no Brasil, com cenas previstas para o Rio de Janeiro.

À primeira vista, tratava-se de uma produção musical de alcance global. Nos bastidores, porém, o anúncio foi recebido como uma ameaça. Rapidamente, surgiram especulações de que o clipe poderia comprometer o projeto olímpico ao expor desigualdades sociais que o poder público preferia manter fora do foco internacional.

Olimpíadas, imagem e o medo da exposição

Parte da mídia passou a afirmar que a candidatura Rio 2004 era o principal motivo por trás da reação negativa ao clipe. A investigação mais cuidadosa, no entanto, revela um cenário mais complexo. As Olimpíadas funcionavam como pano de fundo, mas o centro da tensão estava na sensibilidade política em torno das favelas, especialmente em um ano eleitoral.

Em 1996, o estado do Rio de Janeiro era governado por Marcelo Alencar, que enfrentava altos índices de criminalidade e uma economia enfraquecida. Em meio a esse cenário, Alencar nomeou Ronaldo César Coelho como secretário de Indústria, Comércio e Turismo. Empresário com forte ligação ao setor produtivo, Coelho tornou-se um dos principais defensores da candidatura olímpica.

A partir dessa posição, Coelho passou a se opor publicamente ao filmamento do clipe no Rio. O argumento central era que mostrar favelas ao mundo seria prejudicial à imagem de uma cidade que tentava se reinventar. Havia também um discurso de comparação internacional, sugerindo que a pobreza poderia ser retratada em outros países, especialmente nos Estados Unidos.

A disputa política por trás do clipe

No outro extremo do conflito estava o então prefeito do Rio, César Maia. Figura experiente na política local, Maia adotou uma postura favorável às filmagens. Para ele, o clipe não representava ameaça à cidade, mas sim uma expressão artística legítima. Essa divergência ampliou o desgaste entre prefeitura e governo estadual.

O conflito se agravou porque 1996 também era ano de eleições municipais. Alencar e Maia apoiavam candidatos diferentes, e o debate em torno do clipe tornou-se uma extensão dessa disputa. Declarações à imprensa passaram a ser usadas como instrumentos políticos, transformando o videoclipe em símbolo de embates mais amplos.

A posição oficial do governo estadual se apoiava na defesa do orgulho nacional. Mostrar as favelas, segundo esse argumento, não seria apenas prejudicial, mas injusto com uma cidade que lutava para se afirmar no cenário internacional. Essa lógica sustentou as tentativas de impedir as gravações.

Quando a tentativa de controle gera o efeito oposto

Convencido de que era preciso agir, Ronaldo César Coelho entrou em contato com o Ministério da Justiça e o Ministério das Relações Exteriores, buscando uma intervenção que evitasse o que classificava como um dano irreparável à imagem do Rio. Todas as iniciativas contaram com o apoio do governo estadual.

A estratégia, porém, produziu o efeito contrário. À medida que a tentativa de barrar o clipe ganhou repercussão internacional, o foco da imprensa se voltou exatamente para aquilo que se tentava evitar: as favelas e a incapacidade histórica do Estado de oferecer condições básicas de vida a seus moradores.

Durante a investigação, foi possível ouvir os diferentes lados envolvidos. Ronaldo César Coelho reconheceu posteriormente que teve um papel controverso nos acontecimentos, afirmando que não havia instrumentos legais para impedir o uso das imagens. César Maia, por sua vez, classificou a tentativa de proibição como absurda e reveladora de atraso cultural.

Vistos hoje, os personagens dessa história não se encaixam facilmente em categorias simples. Não são heróis nem vilões. São agentes políticos presos a interesses imediatos, sem o distanciamento histórico que hoje permite compreender a dimensão simbólica daquele episódio.

O clipe de They Don’t Care About Us acabou expondo mais do que desigualdade social. Ele revelou o conflito entre imagem e realidade, entre discurso oficial e vida cotidiana. E mostrou que, quando a política tenta controlar o que pode ou não ser visto, o resultado quase sempre é o oposto do desejado.

Para quem deseja aprofundar essa história, ouvir os personagens envolvidos e compreender como arte, política e resistência se cruzam nesse episódio histórico, vale assistir à docussérie Behind the Saturday Sun, de Manuela Bezamat. Mais do que um registro, a obra amplia o olhar sobre o impacto cultural, social e humano por trás de They Don’t Care About Us.